IV. Auswirkungen des Homerecording-Verfahrens auf die Musik


Im folgenden soll die Entwicklung des Homerecording zusammenfassend beleuchtet werden, und zwar besonders im Hinblick auf inhaltliche Aspekte, Fragen und Problemstellungen, die sich m.E. aus der Thematik ergeben:

* Welche neuen Formen der Herangehensweise an Kompositionen und Musikaufnahmen sind erkennbar?

* Welche Auswirkungen zeigt dabei der zunehmende Einsatz moderner Musiktechnologie?

* Bewirkt Homerecording eine tendenzielle Veränderung des Musikverständnisses?

* Entsteht eine typische Homerecording-Musik?

Aussagen und Stellungnahmen von Musikern(280), Musikwissenschaftlern und Musikjournalisten sowie Ergebnisse und Erkenntnisse aus der Untersuchung sollen dazu beitragen, diesen Themenkomplex ansatzweise zu erörtern und zu diskutieren.


 
A. Homerecording mit Mehrkanal-Tonbandstudios

Die Möglichkeit, Musikaufnahmen Stück für Stück aufbauen zu können, bot sich Homerecordisten zum ersten Mal durch die Multiplay-Funktion, mit der einige Tonbandgeräte seit den 60er Jahren ausgerüstet waren: Mehrere Tonsignale ließen sich zeitlich getrennt einspielen und daraufhin vereint wiedergeben. Bisher diente ein Tonbandgerät Musikern hauptsächlich dazu, einen Musikvortrag direkt mitzuschneiden, um ein akustisches Abbild zu erstellen, das Sound-on-Sound-Verfahren war der erste Schritt zu spielerischen Experimenten.

Doch erst mit der Verfügbarkeit von Mehrspur-Bandmaschinen "... haben Musiker den Vorgang des Komponierens als sukzessives Aufeinanderschichten von musikalischen Elementen begreifen gelernt."(281)
Zwar gab es schon in den 70er Jahren vereinzelt Homerecordisten, die ein Mehrspur-Studio ihr eigen nannten(282), doch erst mit dem Aufkommen der Cassetten-Studios Anfang der 80er Jahre blieb "... das Hobby Homerecording nicht länger ausschließlich Leuten mit dicker Brieftasche vorbehalten ..."(283), so daß die allgemeine Breitenwirkung des von Oppenheimer beschriebenen Lernprozesses (s.o.) - vor allem bei der Vielzahl der Musik-Amateure - erst vor ca. 8 Jahren einsetzte.(284)

"Die Entwicklung der Vierkanal-Heimstudios hat mit Sicherheit den Entstehungsprozeß von Musik revolutioniert, da es durch sie nun nahezu jedem kreativen Musiker möglich geworden ist, seine Ideen ohne großen finanziellen und technischen Aufwand aufzuzeichnen."(285)

Über die Mehrspurtechnik wurden Homerecordisten damit vertraut, ein Musikstück zu analysieren, um es - ähnlich wie ein Mosaik - auf einzelnen, sich ergänzenden Tonspuren zusammenzusetzen. Dabei kann die Konstruktion entweder nach einem Plan oder auf spielerische Weise erfolgen, z.B.:

* Eine schon im Kopf abstrakt vorhandene Musik wird in einzelne Bestandteile zerlegt, d.h. sie wird arrangiert und verschiedenen Instrumentenstimmen zugeordnet. Nach schrittweiser Aufnahme dieser Teile, bzw. nachdem die Spuren planmäßig bespielt worden sind, ist die Musik - nun in konkrete Form umgesetzt - hörbar.

* Eine musikalische Grundidee bildet den Ausgangspunkt, wird aufgenommen und durch ergänzende Stimmlinien weitergeführt und zu einem Musikstück komplettiert. Die Mehrspurtechnik dient hier dazu, eine Komposition während der Aufnahme auf spielerische Art wachsen zu lassen.

Vielen Homerecordisten offenbarte sich durch solche Arbeitsweisen ein tieferer Einblick in musikalische Zusammenhänge und Strukturen, wie auch in den Interviews deutlich wurde.(286)

Bei der Gestaltung von Homerecording-Aufnahmen erfuhr die klangliche Bearbeitung zunehmende Beachtung. M.E. ist hervorzuheben, daß Musiker lernten, emotionale Inhalte eines Raumes zu begreifen und die Wirkung von räumlichen Effekten oder Naturräumen als kompositorisches Mittel einzusetzen.(287)

Die Zahl der Multiinstrumentalisten unter Homerecordisten ist allgemein ziemlich gering, und bis ca. Mitte der 80er Jahre war der Einsatz von Sound-Samplern, die herkömmliche Instrumente ersetzen können, unüblich, da preiswerte leistungsfähige Geräte dieser Art noch nicht zur Verfügung standen. Abgesehen von der speziellen Gruppe der Elektronikmusiker, die bereits seit den 70er Jahren ihre Heim-Produktionen im Alleingang kreierten, ist m.E. eine für die Anfangszeit der 4-Kanal-Studios typische Arbeitsweise erkennbar:

Homerecordisten luden befreundete Musiker zu sich nach Hause ein, um gemeinsam Kompositionen zu erarbeiten oder um zu experimentieren. Das Einspielen der einzelnen Parts teilte man sich untereinander auf, entsprechend der Fertigkeit auf bestimmten Instrumenten oder im Umgang mit der Gesangsstimme. Ein praktischer Vorteil ergab sich aus der Möglichkeit, daß mehrere Musiker gleichzeitig einen Aufnahmevorgang bestreiten konnten, denn so wurde die begrenzte Spurenkapazität besser genutzt.
Auffällig ist, daß die kollektive Zusammenarbeit experimentelle, unkonventionelle Aufnahmemethoden hervorbrachte, die oft zu besonderen Ergebnissen führten. Reduzierte technische Möglichkeiten des meist einfachen Equipments sowie reger Ideenaustausch untereinander förderten die Improvisationsbereitschaft und den Mut zur Phantasie.

Erinnern sich Homerecordisten an die Zeit der frühen Aufnahmesessions in ihrem ersten 4-Spur-Studio, betonen sie den phantasievollen Charakter und den 'Charme' der damaligen Produktionen, z.B. auch der Amerikaner Craig Anderton, Autor eines bekannten Homerecording-Leitfadens in englischer Sprache(288):

"Vor kurzem hörte ich mir einige Bänder an, die ich Mitte der 70er Jahre mit einem kleinen 4-Spur-Studio gemacht hatte. Ich war überrascht, wie ideenreich sie trotz der sehr einfachen Geräte waren. Ich hatte viele Sachen direkt mit Effekten aufgenommen, und da ich wenn nötig alle meine paar ärmlichen Effektgeräte für jede einzelne Spur verwenden konnte, klangen die Stücke viel komplexer, als man es nur von vier Spuren erwarten würde. Außerdem war ich durch die engen Grenzen meiner Ausrüstung dazu gezwungen, kreativ damit umzugehen. Dadurch entstand wiederum eine experimentellere, spielerische Einstellung, die gut für die ganze Musik selbst war."(289)


 
B. Das Komponieren mit Computer-Systemen und MIDI-gesteuerten Instrumenten

Eine neue Arbeitsweise entsteht

"Als 1983 der MIDI-Standard etabliert wurde, konnte eine einzelne Person die einem ganzen Orchester entsprechende 'Klangmenge' steuern. Etwa zur gleichen Zeit erschienen auch die ersten leistungsfähigen Personal-Computer, woraus sich ein immenses Potential an Kontrollmöglichkeiten für MIDI-Instrumente ergab. Mit dieser Entwicklung war der Grundstein für eine neue Ära gelegt, dem Komponisten entstanden in Form von Kompositionssoftware Handwerkszeuge, die alles Dagewesene in den Schatten stellten. ... Vor dem Hintergrund der fast 30jährigen Geschichte des Multitracking und der Vertrautheit der meisten Musiker mit dem Konzept dieses Verfahrens ergab es sich nahezu von selbst, daß die in der Folgezeit entstehende Sequenzersoftware die Mehrspurtechnik emulierte. Die Stärke dieses Konzepts liegt in der Möglichkeit, Ideen schrittweise zu realisieren, eine Komposition in vertikaler Richtung durch horizontale Schichtung aufzubauen. Jedes Teilstück kann dabei exakt schon Vorhandenem angepaßt werden."(290)

"Das Handwerkliche und Begrenzte beim akustischen Instrument, das Spekulative beim analogen Synthesizer, dieses Glücksspiel mit den Reglern, weicht der Planung, der Konstruktion, der Vorberechnung. Ein neues musikalisches Vorstellungsvermögen muß dabei entwickelt werden. Jede erdenkbare Änderung der Hüllkurve, des Frequenzbereichs etc. und damit auch jeder erdenkbare elektronische Klang ist möglich, speicherbar und jederzeit wieder abrufbar. ... Programmsprachen versetzen den Musiker in die Lage, seine Musik ohne fremde Hilfe zu realisieren, Note für Note, Takt für Takt, alle dynamischen Werte, die gesamte Partitur wird einprogrammiert. Der 'Sklave' Computer realisiert exakt das, was der Autor wünscht. Der Musiker, der Komponist spielt die Musik nicht mehr selber mit der Hand, er macht sich frei von den handwerklichen Fähigkeiten seiner eigenen Person oder eines anderen Interpreten."(291)

Diese Aussagen - wie auch einige der folgenden Zitate - beziehen sich nicht speziell auf den Homerecording- Bereich, sondern beschreiben allgemein eine neue Arbeitsweise im Studio, die in den letzten Jahren durch elektronische MIDI-Instrumente in Verbindung mit Computern möglich geworden ist und zunehmend praktiziert wird - von Profis wie von Amateuren.
Homerecordisten, die ja überwiegend Amateure sind(292), haben einiges Grundsätzliches zu dieser Entwicklung beigetragen - Bernd Enders erklärt:
"Schon nach relativ kurzer Zeit entdeckte man zunächst eher im Amateurbereich, später auch im professionellen Anwendungsbereich, die Vorzüge des Computers in Verbindung mit elektronischen Musikinstrumenten."(293)

In diesem Zusammenhang sieht Jan Reetze "... Fortschritt, was auch immer das sei ..."(294), oft an der musikalischen Basis bei Amateurmusikern entstehen(295), "...die unbelastet von finanziellen Zwängen vor sich hinwerkeln, Musik als Hobby betreiben und deshalb auf keine Zeitgeister oder Manager Rücksicht nehmen müssen."(296)

Enders wird noch deutlicher, indem er sagt:
"... Im Umgang mit neuen Technologien einschließlich der Aneignung entsprechender Fachkenntnisse, Fachbegriffe usw. ist mancher musikalisch ambitionierte Computerfreak oder der computerinteressierte Laienmusikant dem ausgebildeten Musiker, Musiklehrer und Wissenschaftler überlegen. In diesem Punkt ist die elektronische Hausmusik deulich innovativer als die Berufsmusik."(297)

Der Trend zu vermehrt computergesteuerter Musik im Homerecording-Bereich(298) wird in der Untersuchung bestätigt:
Fünf der vorgestellten Homerecordisten arbeiten heute - als Amateure - hauptsächlich mit dem MIDI-Aufnahmesystem(299), die solistische Produktionsweise mit Instrumenten wie Drumcomputer, Synthesizer oder Sound-Sampler hat sich bei ihnen durchgesetzt.

"Heute ist sie [die Produktionsweise] nicht mehr ungewöhnlich; sie wurde technologisch bedingt auch immer einfacher. ... Spätestens seit der Sampling-Technologie mußten sie [die Musiker] die erklingenden Instrumente nicht einmal mehr wirklich spielen können. Bezieht man nun noch die Homerecording-Technik mit ein, wird deutlich, daß sich hier mit der 'privaten' Musikproduktion im stillen Kämmerlein ein Musikzweig bildete, der ohne entsprechende Technologien nicht denkbar wäre. Und dieser Zweig wuchs im Laufe der 80er Jahre zum starken Ast heran."(300)


 
Zum Einsatz von Computerinstrumenten

Ähnlich wie "... die Komponisten Bach, Brahms, Liszt, Chopin, Scriabin, ... die alle auch große Pianisten waren"(301), der These recht geben(302), "...daß man komponieren kann, ohne selbst jedes Instrument spielen zu können, für das man komponiert"(303), "... ist es heute möglich, mit dem Computer zu komponieren, ohne selbst Keyboards spielen zu können. Zum anderen beflügelt es offenbar die musikalische Arbeit, wenn man zumindest ein Instrument gut spielen kann."(304)

Will man bei einer Homerecording-Aufnahme konventionelles Instrumentarium imitieren, ist es vorteilhaft, einen "Bezug zum Einsatz von Instrumenten"(305) zu haben:
"Wer plötzlich in der Lage ist, Streicher, Bläser, überhaupt so ziemlich alle Instrumente der Welt zu 'spielen', muß deren Charakteristika und Spielweisen kennen, muß wissen, zu welchem Zweck man sie einsetzt. Wer keinen Schimmer vom Schlagzeugspielen hat, wird kaum in der Lage sein, einen Drumcomputer so zu programmieren, daß das Ergebnis nach realistischem Schlagzeugspiel klingt."(306)

Doch die klanglichen Möglichkeiten moderner Musiktechnologie gehen weit über das Imitieren hinaus, denn ihr Vorteil "... besteht darin, daß man über das herkömmliche Spielen hinaus musikalische Ideen verwirklichen kann, die man mit einem Instrument nicht machen kann."(307) Jedem Anwender bietet sich prinzipiell die einmalige Chance, nach eigenen Vorstellungen ein individuell klingendes und spielbares Instrument zu 'bauen' und zu erlernen, um es zu seinem persönlichen Ausdrucksmittel zu machen.

"Allerdings wird dieser Freiraum wiederum durch die medientechnisch bedingte ästhetische Kanalisation der massenmusikalischen Serienproduktionen beschnitten. Auch die eigene, teilweise recht komplizierte ... Programmierung von Sounds wird nur von ca. 20% der Synthesisten und Keyboarder selbst unternommen."(308) Weitgehend werden Synthesizer, Sampler usw. als Preset- Instrumente benutzt - mit den von der Herstellerfirma mitgelieferten Klangprogrammen.(309)

"Es wäre aber eine grobe Fehleinschätzung der musikalischen Möglichkeiten der elektronischen Klanggestaltung, wenn man hier ein prinzipielles Defizit vermuten würde. Ich habe schon an anderer Stelle eindringlich darauf hingewiesen, daß elektronische Instrumente - zumindest theoretisch - in bisher nicht erreichtem und mit mechanischen Instrumenten auch nicht zu erreichendem Maße alle Voraussetzungen für beliebig subtile Klangformungsprozesse in sich tragen, da jeder Parameter eines elektronisch erzeugten Klangs sowohl im klanglichen Mikro- wie auch im klanglichen Makrobereich kontinuierlich geregelt und folglich variiert werden kann, und zwar manuell ebensogut wie programmgesteuert. Ob der Musiker die gegebenen Möglichkeiten musikalisch auch umsetzt, ist weniger eine Frage der verwendeten Instrumententechniken als in viel größerem Maße eine Sache des musikalischen Anspruchs."(310)

Nach der Meinung einiger Musiker schöpfen viele Anwender ihr Computer-Instrument (Synthesizer, Sampler) nicht aus, beschränken sich oft nur auf die vom Werk aus einprogrammierten Preset-Sounds und betrachten es lediglich "als eine Art Super-Orgel"(311) oder einen effektvollen 'Geräusche-Spender'.

Paul Fishman z.B. meint:
"Viele Leute versäumen, ihre eigene Persönlichkeit in ein Instrument zu projizieren. Ich verstehe nicht, warum sich viele Leute so an die Factory-Sounds klammern, sie sind in der Regel nicht besonders gut, aber was ich noch schlimmer finde, die Leute beschäftigen sich einfach nicht mit diesem Teil des Gerätes, der besonders wichtig ist. Ich versuche immer, das Instrument das ausdrücken zu lassen, was ich auch ausdrücken möchte."(312)

Wolfgang Mitterer schließt sich dem an:
"Ich kann nur sagen, daß ich es schade finde, daß so viele Keyboarder so viel Geld investieren in so teure Maschinen und so wenig da herausholen, so wenig kreativ damit umgehen, nur Fabriksounds anwenden und sich nicht die Arbeit antun, zu programmieren und daher das Instrument völlig falsch sehen. Das wäre so, als würde man mit der Geige nie Geige spielen, sondern durch einen depperten Zufall nur Flagolett-Töne, weil die von der Fabrik angeboten werden - um mal einen Vergleich zu wählen."(313)

Ulrich Rützel spricht den Drang vieler Musiker an, mit der reizvollen Computertechnologie zu schnellen Erfolgserlebnissen kommen zu wollen und meint, "... daß die meisten Musiker, die sich das kaufen, es dann ganz schnell anwenden wollen, ohne mit dem Gerät in die Tiefe zu gehen und es wirklich zu erlernen ! Man muß so ein Computer-Instrument genauso erlernen wie jedes andere Instrument, zumindest diese teuren Dinger. Da hat man so viele Möglichkeiten, daß man das nicht im halben Jahr kann !"(314)

Rainer Brüninghaus argumentiert ähnlich:
"Wenn sich nun jemand sofort auf die neuen Musik-Computer spezialisiert und nicht ein breites musikalisches Hintergrund-Können erwirbt, so resultiert daraus oft jener Substanzverlust, der von vielen beklagt wird. Nicht zuletzt schädigt es den Ruf der neuen Musiktechnologie, deren Ergebnisse dann als steril, banal, tot und immer gleichklingend abgewertet werden, wenn nicht die musikalische Substanz dazukommt. ... Und zum Erreichen dieser Substanz gehört das Üben, das Beherrschen eines Instruments, auf dem man sich ausdrücken kann und das Beherrschen des musikalischen Materials (der eigentlichen 'Software')."(315)


 
Überforderung und Informationsdefizit

Matthias Becker macht auf ein Problem aufmerksam, das ein Grund dafür sein könnte, daß viele Homerecordisten nicht in die Tiefe der modernen Musiktechnologie vordringen, gemessen an der Vielfalt der Möglichkeiten sehr oberflächlich arbeiten und sich mit der schnellen, effektvollen Anwendung der Geräte begnügen:

"... Irritierend ist mittlerweile ... die Überfülle des Geräteangebots."(316) "Zwar sind Geräte ... in den letzten Jahren immer preiswerter geworden, ... jedoch ist mit dem Sinken des Preises gleichzeitig auch die Zahl der verschiedenen im Handel angebotenen Produkte fast ins Unüberschaubare angewachsen. Die Entwicklung immer neuer Produkte und die damit einhergehende geradezu explosionsartige Expansion des Angebots hat ein enormes Informationsdefizit zur Folge. Einerseits beim Anwender, der sich in fast halbjährlichem Rhythmus neuen Geräten gegenübersieht, andererseits aber auch beim Händler, der sich ja auch zwangsläufig mit jedem der neuen Produkte auseinandersetzen muß .
... Jedoch entsteht dieses Informationsdefizit nicht etwa dadurch, daß zu wenig Informationen angeboten werden. Eher das Gegenteil ist der Fall:
Sowohl Käufer als auch Händler sehen sich einer solchen Flut von Produktinformationen gegenüber, daß es oftmals einfach an der nötigen Zeit fehlt, sie alle zu verarbeiten und sich einen Überblick zu verschaffen. Erschwerend kommt hierbei noch hinzu, daß die Entwicklung ja nicht so lange stehenbleibt, bis man sich das nötige Wissen erarbeitet hat, sondern daß vielmehr dann, wenn man das Material durchgearbeitet, die einzelnen Funktionen begriffen hat und die Geräte tatsächlich bedienen kann, bereits wieder die nächste Gerätegeneration ins Haus steht."(317)
"Denn wie kaum ein anderes Hobby ist das Aufnehmen im Heimstudio auf fortwährende Expansion des Equipments ausgerichtet. Kaum ist die bestehende Ausrüstung um das scheinbar unverzichtbare Gerät X bereichert, lockt bereits Gerät Y ... in den Vierfarbanzeigen der einschlägigen Fachzeitschriften."(318) "Wer jedes Jahr seinen Gerätepark komplett auswechselt, um auf dem technisch neuesten Stand zu sein, der kurbelt zwar sicher damit die Wirtschaft an und trägt zur Steigerung des Bruttosozialproduktes bei - ob er jedoch damit sich selbst und seinem Bankkonto einen Gefallen tut, ist mehr als fraglich. Es ist halt nun mal so, daß die Zeit, die zum Studium von Gebrauchsanweisungen benötigt wird, nicht mehr fürs Musikmachen zur Verfügung steht."(319)

Johannes Schmoelling meint:
"Man sollte sich dieser sogenannten fortgeschrittenen Technologie auch nicht zu sehr unterwerfen. Man sollte nicht ... auch noch nach rechts und links schauen, da gibt es den neuen soundso und den neuen soundso, und dann sofort dieses Gerät her und auslutschen, das ist nicht gut. Wer sich darauf einläßt, wird Opfer, dummerweise nicht Opfer seiner eigenen Kreativität, wie es eigentlich sein sollte, sondern Opfer einer Äußerlichkeit, die wahrscheinlich zu hoch eingeschätzt wird. Anstatt sich einzuschließen und in sich reinzuhorchen, was ist drin da, was habe ich zu sagen. Ich denke, wenn man es so macht, hat man immer etwas zu sagen."(320)


 
Zum Lernen von musikalischen Prozessen und Klangstrukturen im eigenen Computer-Studio

Der österreichische Bassist und Musiklehrer Adelhard Roidinger glaubt, "... daß man mit einem Computer noch besser lernen kann. Da müßte man die Entwicklung großräumiger sehen. Ich kann an zahlreichen Erlebnissen mit Studenten feststellen, daß die Bereitschaft, in einer Gruppe zu arbeiten, sinkt und zwar weltweit. Das hängt damit zusammen, daß Wissen leichter zugänglich ist. Wenn man einmal erlebt hat, wie sich Lernprozesse mit Hilfe der Computer-Technologie beschleunigen lassen, dann kann man verstehen - und dies habe ich in Österreich schon erlebt - warum plötzlich junge Musiker ein enormes Interesse für die Klassik aufbringen. Warum? Weil sie nicht mehr gezwungen sind, über ihr Instrument und ein jahrelanges Studium die Klassik aufzurollen, was vielleicht aufgrund ihrer persönlichen Geschichte gar nicht möglich ist. Sie können aber in einem Zeitraffersystem Strukturen erarbeiten und lernen plötzlich, in Dinge einzusteigen, die ihnen vorenthalten waren."(321,322)

Askan Siegfried hebt - ähnlich wie Roidinger - die Entfaltungsmöglichkeiten im Computer-Studio für traditionell ungebildete Autodidakten hervor, "... die vorher gar nicht Musik machen konnten, meinetwegen, weil sie nicht zu Hause Geige gelernt haben; die da jetzt aber über einen Computer oder ein Keyboard beigehen können. Ich erlebe oft im Studio, daß jemand eine tierische Musik macht, und ich frag' ihn: Was hast du denn für eine Ausbildung?, und der sagt: Nichts, das habe ich mir alles selbst beigebracht!"(323)

Der Musikwissenschaftler Dr. Bernd Enders zeigt das Thema 'Lernen mit Computern' insbesondere im Zusammenhang mit der Musikpädagogik auf und weist auf neue Unterrichtsinhalte und Aufgabenfelder hin(324), die sich m.E. ebenfalls für den Homerecording-Bereich ergeben - für Autodidakten wie selbst für ausgebildete Musiker:

"Es ergeben sich genügend Perspektiven gerade für Unterrichtsinhalte, die in der Vergangenheit zu kurz gekommen sind (Komposition, Arrangement, Improvisation, Interpretationsanalysen etc.) ... Z.B. ergeben sich aus der Arbeit mit Composerprogrammen, die das beliebige Verändern einer musikalischen Struktur am Bildschirm erlauben, völlig unerwartete analytische Zugriffe (Partitur durchhörbar machen, gezielte Parameteränderung, Visualisierung von akustischen Vorgängen) ...
Editorprogramme ermöglichen u.a. einen elementaren Einblick in die musikakustischen Gesetzmäßigkeiten der elektronischen Klangsynthese, ermöglichen aber auch die klangliche Umformung und Manipulation von gesampleten Originalklängen, Mikrostrukturen können sichtbar und hörbar gemacht werden, usw.."(325)

Peter Michael Hamel sieht die Chance für den Laien, der heute "... mit elektronischen Musikapparaturen und Synthesizern effektvolle Tonstücke herstellen kann ..."(326), die innere Struktur eines Klanges (Hüllkurven-Form, Oberton-Aufbau etc.) begreifen und formen zu lernen: "Das Spiel an diesen Geräten, die jeden Ton bzw. Klang mühelos praktisch unendlich lang aushalten und in jeder beliebigen Art und Weise verändern können, hat vielen Musikern das Ohr für die einem Klang innewohnenden Gesetzmäßigkeiten wieder geöffnet."(327,328)


 
Zum Komponieren in Computer-Studio

"Eine solche neue Welt unendlicher Tonhöhen, Geräusche und Klangfarben stellt den Komponisten, der sich der Elektronentechnik bedienen will, vor bisher unbekannte Aufgaben. Vor allem muß er sich ein völlig neues klangliches Vorstellungsbild erarbeiten und sich durch die schallerzeugende Apparatur belehren lassen, welche Klang- und Geräuschmöglichkeiten ihm zur Verfügung stehen. Zugleich wird er, wenn er sich die neuen Mittel erarbeitet hat, sein eigener Interpret."(329)

Jan Reetze hierzu:(330) "Wäre es möglich, daß viele Musiker die Forderung Lindlars zu wörtlich nehmen und angesichts der fast unendlichen Möglichkeiten der Klangerzeugung, -bearbeitung und -formung ganz einfach überfordert sind? Daß sie das 'Wie' so stark unter Beschlag nimmt, daß darüber für das 'Was' keine Zeit mehr bleibt?"(331)

In diesem Zusammenhang wird m.E. die schon von Enders erwähnte "Sache des musikalischen Anspruchs"(332) für den einzelnen Homerecordisten bedeutungsvoll:

Er sollte wissen, was er musikalisch ausdrücken will und muß entscheiden, was für seine Musik wirklich wichtig ist. Die Fähigkeit, entscheiden zu können, wird im Computer-Studio zur unbedingten Notwendigkeit, um die Essenz - die Musik - nicht zu behindern. Es gilt zu lernen, bewußt mit der Musiktechnologie umzugehen, "... den Computer bewußt als kreatives Stilmittel einzusetzen"(333) - bei der Programmierung eines Instruments, der Aufnahme- und Klanggestaltungsarbeit sowie beim Komponiervorgang.

Brian Eno drückt es folgendermaßen aus:
"Es gibt zwei Dinge in der Musik, nämlich Handwerk und Urteilsvermögen. Handwerk kann Urteilsvermögen nicht ersetzen, aber umgekehrt kann es manchmal funktionieren. Mit den Technologien, die wir heute haben, ist es möglich, Dinge zu machen, ohne dabei über musikalisches Handwerk wie beispielsweise ein klassischer Pianist zu verfügen; Dinge, die aber interessant werden können durch die Anwendung intelligenter ästhetischer Entscheidungen.
Ein Beispiel: Ein Synthesizer ist eine unendliche Quelle für Klänge, es ist überhaupt nicht schwierig, einen Sound oder einen weiteren oder 2000 weitere Sounds auf einem Synthesizer zu entwickeln. Es ist aber schwierig zu entscheiden, welchen man nun tatsächlich verwendet. Die Bedienung elektronischer Instrumente erfordert generell mehr Urteilsvermögen als musikalisches Handwerk."(334)

Ein Weg, sich im Computer-Studio die vielfältigen Möglichkeiten zunutze zu machen, um Musik zu entwickeln, ist - neben der systematischen Vorgehensweise - die Anwendung des 'Trial & Error'-Prinzips, wie der Untersuchung als auch diversen anderen Musikerinterviews zu entnehmen ist - z.B. einem Gespräch mit Wolfgang Mitterer:
"Es ist, glaube ich, die einzige Methode, mit Elektronik umzugehen. ... Der Zufall spielt eine große Rolle in der ganzen Geräuschmusik. Und so fasse ich Elektronik auch auf: als eine Möglichkeit der Gratwanderung zwischen Präzision und Zufälligem."(335)

Larry Oppenheimer zum Komponieren mit Computern: "Zufallsorientierte Systeme begünstigen eher die Variation, das Neue, produzieren Anregungen und können sogar zum Studium der Abläufe kreativer Schaffensprozesse dienen. Komposition und Darbietung von Musik stellen Prozesse dar, und Computer sind zum Umgang mit Prozessen geradezu prädestiniert."(336)


 
Der Homerecordist als bildender Künstler

Wie aus den folgenden Zitaten ersichtlich werden wird, vergleichen manche Musiker die Komponierarbeit im Computer-Studio mit der eines klassischen Komponisten. Da jedoch der Vorgang des Komponierens direkt mit der praktischen Umsetzung verschmilzt, ähnelt das solistische Computer-Homerecording immer mehr der Vorgehensweise eines bildenden Künstlers oder Schriftstellers.

Bernd Enders:
"Die kommunikativen und situativen Aspekte des gemeinsamen Musizierens entfallen weitgehend, musikalisches Einzelgängertum ist die logische Folge der musiktechnisch ermöglichten Multiplikation der eigenen musikalischen Potenz bzw. der zunehmenden Automatisierung musikalischer Prozesse, die das Musikmachen zur reinen Denkarbeit werden läßt und die körperlich-sinnlichen Anteile im Extremfall auf die Dateneingabe ... reduziert.
Der Musiker, Arrangeur und Komponist befindet sich durch die Möglichkeit der automatischen Musikproduktion ineiner ähnlichen Situation wie der Komponist, der eine Partitur am Schreibtisch entwirft, im Extremfall ohne Kontakt zum Instrument, mit dem gravierenden Unterschied allerdings, daß er die notierten musikalischen Informationen ohne die Hilfe anderer, also beispielsweise ohne Orchester, verklanglichen kann."(337)

Brian Eno:
"Das entspricht der Arbeit des Malers, der mit seinem Pinsel der Idee und ihrem Inhalt Form und Ausdruck gibt, nur - mein Werkzeug ist das Studio, ein Mittel, das Komponisten der Vergangenheit nicht nutzen konnten. Ein Klassiker mußte immer mit der Kraft seiner Vorstellung komponieren. Ich brauche mir nichts vorzustellen - ich mache es. Die klassische Form von Komposition ist ein großes Geheimnis für mich. Das muß sein wie bei einem Maler, der Farben und Leinwand nicht berühren darf und aufschreiben muß: Etwas Blau mit etwas Grün mischen und in der linken oberen Ecke auftragen, aber mit einem kleinen Pinsel."(338)

Adelhard Roidinger:
"Ich sehe den wesentlichen Aspekt der Computer-Technologie darin, daß man zumindest am Horizont eine Möglichkeit sieht, künstlerisch so zu arbeiten, wie das einem Maler oder Bildhauer seit Jahrhunderten gegeben ist - nämlich in seinem Atelier etwas zu entwickeln bis zu einem gewissen Reifegrad und an diesem Prozeß immer wieder anzuknüpfen."(339)

Steve Winwood:
"... Es ist so, wie wenn ein Schriftsteller ein Buch schreibt oder ein Maler ein Bild malt."(340)

Auch Ulrich P. Lask zieht den Vergleich zur klassischen Komponierweise und hält den Computer für ein ideales Instrument, musikalische Ideen umzusetzen:
"Die ganze Klassik ist von einzelnen Leuten komponiert. ... Mich nervt es oft, mit anderen an Kompositionen zu arbeiten, weil ich einfach nicht mehr den alleinigen Zugriff zu der Komposition habe. Das ist dem vergleichbar, wenn ich ein Bild malen würde und ein anderer würde gleichzeitig noch mitmalen. Dieser Arbeitsvorgang ist reizvoll, aber auf Dauer ziehe ich es vor, meine Bilder selbst zu malen.
... Wenn ich davon ausgehe, daß es keine Kunstform gibt, die soviel mit Zeit zu tun hat wie Musik, dann ermöglicht mir ein Computer den sehr präzisen Zugriff zu Zeit. Ich kann das, was passiert, extrem zeitlich ordnen, wie ich es selber als Spieler nie könnte. Da kann ich es annähernd ordnen, aber nicht so extrem wie mit einem Computer. D.h. eine musikalische Idee kommt in einer Realisierung durch einen Computer der Idee als Idee schon sehr nahe."(341)

Nächstes Kapitel: V. Schlußbetrachtung
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